«Можно было посадить Онегина на BMW, чтобы он переехал к дяде на Рублевку и слал Татьяне „кружочки“»: сценарист «Чикатило» и «Онегина» Алексей Гравицкий — о маньяках и ненужности муз

Алексей Гравицкий — человек, который одинаково свободно чувствует себя и в литературе, и в кино. За его плечами — 25 изданных книг, полсотни фильмов и сериалов, среди которых «Великая», «Онегин», «Чикатило». Он пишет сценарии для проектов с многомиллионной аудитории и при этом остается человеком, который не верит во «вдохновение» и считает, что творчество — это на 80% труд. Корреспондент Voronezh1.ru пообщался с Алексеем Гравицким о том, чем отличается писатель от сценариста, почему маньяки страшнее вампиров и как не сломаться в киноиндустрии.

— Алексей Андреевич, вы писатель и сценарист, однако по образованию педагог и психолог. Как и почему вы решили стать писателем?

— Не то чтобы я решил, оно само так решилось. Писал я что-то всегда, с тех пор как научился держать ручку, но это было баловство, и серьезно я к этому не относился. А потом, в институте, мне в голову пришла идея романа. Как надо писать — я не имел ни малейшего представления, но идея была интересная. Первая мысль была порочной: подарить ее тому, кто пишет (никогда так не делайте), но, по счастью, пишущих знакомых не было. А идею было жалко. Вот тогда я и сел писать сам, не понимая толком, как это делается. Пока писал первый роман, начал понемногу набрасывать рассказики, потом предлагать их в периодические издания. Внезапно их начали печатать, иногда даже мне за них платили. Стало ясно, что что-то получается, — и я продолжил. Интересно же.

— Как вообще человек, который пишет книги, оказывается в сценаристике?

— Это была попытка попробовать что-то новое — и опять же случай. К тому времени мы задружились со сценаристом и режиссером Сергеем Юдаковым (писатель, сценарист «Великая», «Папы», «Этерна», «Землетрясение» и др.). Сережа тогда еще учился во ВГИКе, но в моих глазах был уже профессионалом. А параллельно он занимался славяно-горицкой борьбой и на тренировке получил по голове так сильно, что оказался в больнице с внутричерепной гематомой. Гематому откачали, но после операции соображал он вяло, а сроки горели. Тогда я предложил посильную помощь. Как писать сценарии, я опять же не имел ни малейшего представления, но придумывать и строить историю мог. Мы сели и написали четырехсерийную лирическую комедию. Фильм по этому сценарию так и не сняли, но путь в кино я начал.

Писатели хотят в кино, особенно сейчас, потому что там хорошо платят. Но проблема в том, что литератор и сценарист — разные профессии. Просто перепрыгнуть не получится, надо учиться. А когда ты состоялся как писатель, приходить в сценаристы школяром очень непросто. Переламывать себя приходится, не каждый автор на это способен.

— Так насколько писатель и сценарист — это разные профессии?

— Это разные профессии, из общего в них только работа со словом. Писатель может позволить себе всё: может уйти в описательность, залезть герою в душу. У сценариста же инструментарий значительно уже. По сути, их всего три: действие, диалог, деталь. Всё остальное сценаристу недоступно.

Что до переключения их писательства в сценаристику, переключаться не так сложно, если постоянно поддерживаешь навык. Если долго работаешь только со сценариями, проза становится суше. Если долго в литературе — сценарии распухают и грешат описательностью. Потому стараюсь надолго не выпадать из одной профессии в другую.

— Верно ли утверждение, что сценарист — это рабочий на стройке, а писатель — художник?

— Так говорят, вероятно, люди от литературы, у которых в кино не получилось. Это туфта. Да, сценарист командный игрок, а писатель — одиночка. Но это не значит, что сценарист перестает быть художником. Бывают сценаристы, которые просто пишут, что им скажут, — эдакие творческие секретарши. Но это плохие сценаристы. Нормальный сценарист — такой же художник, как и писатель.

— В книге можно написать «он подумал», а в кино это нужно показать через действие.

— Это касается не только «он подумал», но и «он почувствовал» и даже «он сказал». Писатель может позволить себе долгий монолог. Сценарист — нет. Современное зрительское кино тяжелые монологи не приемлет. И да, всё через действие, через визуализацию. Визуализация — наше всё. И этому можно научиться.

— Как выглядит ваш рабочий день, когда вы пишете?

— У меня все дни устроены одинаково. Если нет рабочих встреч, поездок или каких-то бытовых дел, я встаю, завтракаю, наливаю кофе и сажусь работать. И пишу до вечера. Выходных у меня не бывает, отпусков тоже. То есть, если я поехал с семьей на море, максимум, что я себе могу позволить, — это работать не до вечера, а до обеда. Но работаю я всегда. А если учесть, что рабочий инструмент — это голова, а она не выключается никогда, то работаю я круглые сутки. Могу проснуться посреди ночи, потому что пришло решение сцены, которую я не мог решить. Не приснилось — нет, а именно придумалось на грани сна и яви.

— У сценариста есть жесткие дедлайны. Это сложно — загонять творчество во временные рамки?

— Сложности нет. Просто ты иначе распределяешь нагрузку. Бывает обидно, когда не хватает времени, чтобы покрутить и домять то, что можно было бы сделать острее и точнее, а ты делаешь быстро, легко. Но опять же зритель перфекционизм чаще всего не видит. Это я вижу разницу.

— Сценарий — это всегда работа в команде. Есть ли у вас постоянные соавторы?

— Сценарий — это совсем необязательно командная работа. Он прекрасно пишется и одним автором. Полтора десятка фильмов из моей фильмографии написано мной в гордом одиночестве. Одно время мы много работали вдвоем с Сережей Юдаковым. Потом плотно сотрудничали с Сергеем Волковым (сценарии «Чикатило», «Счастья! Здоровья»,  «Непрощенный») — такое соавторство, когда два автора сидят в одной комнате и работают как единое целое. Сейчас я работаю и сам, и с разными авторами. Есть те, с кем я работаю постоянно, знаю их сильные и слабые стороны. Есть те, с кем мы пересекались на один проект. Всё зависит от задачи.

А комфортно мне, некомфортно. Автору и не должно быть комфортно — в противном случае значит, что он встал на накатанную колею и гонит поток. А любой конвейер — это первый шаг к смерти творчества. В свое время я написал несколько книжек в серию «S.T.A.L.K.E.R.», книги имели успех, и после них меня звали абсолютно во все постапокалиптические межавторские серии, которые тогда существовали, но я отказался от всех предложений. Да, я это умею, и у меня неплохо получается. Но если я начну делать из раза в раз одно и то же, то очень быстро закончусь. Потому что это знакомо, отработано много раз, а значит, скоро станет неинтересно, а потом скучно. А когда скучно автору, читатель или зритель это всегда чувствует. Потому да здравствует дискомфорт, непокой и творческий зуд!

— В кино сценарий часто переписывают. Как относитесь к тому, что ваш текст меняют?

— Это творческий процесс, и это насилие над автором. Когда сценарий меняю я с пониманием зачем и почему — это нормально. Когда в сценарий запускают руки посторонние люди — это хамство. На мое счастье, хамство в моей жизни сейчас явление нечастое. Продюсеры и режиссеры, с которыми я работаю постоянно, деликатны и в чужую работу не лезут.

Для сторонних продюсеров у меня заготовлен обязательный пункт в договоре: я готов вносить сколько угодно правок, но никакое третье лицо не имеет права влезть в мой сценарий, пока я письменно не откажусь от правок. Если сценарий суждено испортить, я предпочту сделать это своими руками.

— Как изменилась профессия сценариста за последние годы?

— Глобально — никак со времен Шекспира. А вот нюансов много. Во-первых, мы живем в XXI веке. Зритель видел всё, что было до вас. Он хочет удивляться, но есть вещи, которые он не готов ломать. И тут надо проходить между струй.

Во-вторых, нейросети. Писать они не умеют и не научатся. Их предел — уровень слабого начинающего автора. Но беда в том, что некоторые продюсеры используют их вместо редактора. На запрос «покажи слабые места» нейросеть всегда их наковыряет, потому что задание такое. Она не понимает, что и для чего сделано. Господи, да в киношной редактуре полно людей, которые этого не понимают, чего тогда от программы ждать?

В-третьих, надо понимать: образование и мировоззрение автора не равны мировоззрению зрителя. Есть авторы, которые вообще не понимают, для кого работают.

Ну а что важнее — тут просто. Важен талант. Важны связи. Важно умение работать в команде. Важна работоспособность. Потому что творчество на 10% состоит из таланта, на 10% из удачи и на 80% из трудолюбия.

— Сериал «Великая» рассказывает о становлении Екатерины II. Насколько допустимы отступления от исторической правды в таких произведениях в угоду интересу и динамике?

— Допустимы. В кино, как и в любом другом искусстве, вообще не может быть чего-то недопустимого. Вопрос в задачах. Можно перевирать историю? Любой исторический блогер вам с пеной у рта начнет доказывать, что нельзя. А Дюма было совершенно наплевать, он мял юбки Клио безо всякого стеснения.

На мой взгляд, нельзя врать в главном, а в мелочах можно. Если правда и драматургия вступают в конфликт, можно прикрыть на правду глаза, потому что зрителю важна человеческая история, а не учебник.

Пример: в «Великой» есть сцена, где Екатерину крестят в православную веру. Исторически это ошибка — ее не перекрещивали, а миропомазали. Но в «неправдивом» крещении есть кинематографичное таинство, а в миропомазании кинематографичности нет. Если мы выйдем на улицу и спросим сто человек: «Что такое крещение?» — ответят все. «Что такое миропомазание?» — не ответит никто. Поэтому выбор очевиден.

— Экранизация «Евгения Онегина» — это вызов. Насколько сложно было переносить поэму на экран? Не боялись реакции критиков, читающей общественности?

— До нас в России никто не делал экранизации этой литературной основы. Были экранизации балета, оперы, но не романа в стихах. Единственная экранизация романа, которая была до нас, — это британский фильм 1998 года с Рэйфом Файнсом в главной роли, снятый его сестрой.

Сложно было невероятно. Первая мысль была сделать весь фильм в стихах, но от нее я быстро отказался, потому что свой роман в стихах Пушкин писал для чего угодно, только не для постановки. В нем банально нет диалогов и практически отсутствуют сцены, а именно из сцен и диалогов состоит любая постановка. То есть это уже переосмысление материала. Но стихи сохранить было обязательно, потому придумался ломающий четвертую стену рассказчик. Когда я отказался от стихов, вторая мысль была стилизовать речь героев под прозу Пушкина. Я пошел перечитывать Александра Сергеевича и уткнулся в то, что в прозе его летящий легкий язык существует только в речи автора, а герои, когда открывают рты, говорят тяжеловесно — так, как говорили современники Пушкина. Для современного уха два часа таких разговоров — неподъемный труд. Пришлось просто немного стилизовать речь героев под эпоху, говоря понятным сегодняшнему зрителю языком. Потом придумывались сами сцены, протягивались персонажи, которые у Пушкина брошены. Причем делалось это всё бережно, так, чтобы не противоречить первоисточнику, а расти из него. Кроме того, были моменты, которые современному зрителю не понятны, их надо объяснить. В общем, это долгий и кропотливый труд. И это не осовременивание классики. Осовременить как раз большого труда не составило бы. Посадить мажора Онегина на БМВ, чтоб он переехал к дяде на Рублевку и слал Татьяне кружочки в Телеграме — не бог весть какая задача. Нет, так тоже можно, и я не стану бросать камни в тех, кто так сделает. Но это не наш путь. Мы делали именно экранизацию классики.

А насчет боязни… Волков бояться — в лес не ходить.

— В фильме актеры заметно старше литературных героев. Почему?

— Рассматривались разные актеры. Но в любом случае они были старше пушкинских героев. На начало романа Онегину — 26, Татьяне и Ленскому — по 17, Ольге — 16. Я могу допустить, что нынешний 26-летний артист сможет сыграть пресыщение от жизни, но те страсти, что кипят в Ленском и Татьяне, семнадцатилетние не сыграют. Они в этом возрасте «Онегина» в школе проходят и не понимают сути романа. Ленский по Пушкину возвращается из Германии, где прожил три года. То есть, когда он уезжал, ему было 14. Можете себе представить сегодняшнего четырнадцатилетнего, который уехал пожить один в Германию? Я нет.

Кроме того, раньше люди жили иначе и старели иначе. Мама Татьяны — Прасковья Ларина. Сколько ей лет? Если отталкиваться от сюжета, она вышла замуж в 17–18, через год родила первую дочь, через два — вторую. Ей лет 35–40. И Пушкин называет ее «старушкой» и «бабушкой». Но если мы берем на роль Татьяны девочку 16 лет, мы должны брать на роль Лариной женщину не старше 40. Какая бабушка сегодня в 40?

Потом от роли Онегина отказалось довольно много артистов, и когда пришел Виктор Добронравов и дал стопроцентное психологическое попадание, стало ясно, что другого Онегина никто искать не станет. Ну а остальной каст должен соответствовать герою, а не чьим-то представлениям.

Возьмите самый известный портрет Александра Сергеевича Пушкина кисти Кипренского и поставьте его рядом с фотографией Добронравова. Большой разницы в возрасте вы не заметите. Пушкину на портрете двадцать восемь, ровно как Онегину на конец романа.

— Сериал «Чикатило» вызвал огромный резонанс. Насколько сложно найти эту грань — показать ужас, но при этом не очеловечить чудовище? Не считаете ли вы, что сам факт создания такого сериала может быть воспринят как героизация маньяка?

— Сериал некоторыми и был воспринят как героизация маньяка. Но сразу оговорюсь: так его восприняли те, кто его не смотрел. А зрители всё поняли правильно и восприняли «Чикатило» как кино про хороших советских людей, которые ищут и ловят хитрого, изворотливого ублюдка, чем фильм, собственно, и является. И мы всё сделали так, чтобы у зрителя не было даже возможности проявить сочувствие или симпатию к Чикатило. Как? Очень просто — мы показывали его однозначно и отказались от любых попыток его понять. Потому что любое понимание — путь к прощению, а прощать здесь нельзя.

Когда писался второй сезон, платформа пыталась настоять на том, чтобы уйти в детство и объяснить, как Чикатило стал таким. Мы категорически отказались. Так открываются окна Овертона, этого делать нельзя.

— Образ Чикатило в исполнении Нагиева получился максимально неприятным и не вызывающим симпатии. Это заслуга актера?

— Выбор пал на Нагиева, потому что он прекрасный драматический актер, хоть его всю жизнь пользуют в другом амплуа.

И актер, и режиссер могут переменить суть происходящего, даже не меняя ни единого слова в сценарии. Приведу пример: берут герои, камень тащат с натугой, опускают, один утирает пот со лба, говорит: «Тяжелый», — мы понимаем, что героям тяжело. Теперь представьте тех же героев, которые с легкостью поднимают камень. Один говорит: «Тяжелый», — герои тут же роняют камень и поднимают его снова, но уже с трудом. Действие не поменялось, слова те же, но суть сцены уже другая.

С «Чикатило» этого не было. Это была командная работа, в которой все понимали, что они делают. Мерзость Чикатило была заложена в сценарии, не потеряна режиссером и поддержана актером.

— Почему сейчас в России так много фильмов и сериалов о маньяках?

— Это не сейчас и не только в России, это везде и всегда. Помните сказку про лису и дрозда? «Дрозд, ты меня накормил, напоил, рассмешил? А теперь напугай меня». Люди хотят щекотать себе нервы. Особенно когда понимают, что сами в безопасности. Маньяками пугать, вампирами или клоунами — это уже нюансы. В России клоуны и вампиры как страшилка не сработают — у нас в истории Великая Отечественная война, мы можем воспринять картонных монстров, только когда их боятся американцы в американском кино. А маньяк реален, потому на самом деле страшен.

— Есть ли у вас ритуалы перед началом работы?

— Просто сажусь и пишу. И очень не люблю все эти придумки про музу, вдохновение и прочую ерунду в духе «я не могу начать писать, пока не посмотрю „Лебединое озеро“, не съем птичье молоко и не запью его рассолом от квашеной капусты». Всё это отговорки и мифотворчество.

Говорил много раз и еще повторю: вдохновение придумано бородатыми мужиками, чтобы им было удобнее юным девам под юбки лазать. В основе любого творчества — труд, а не ритуалы и музы.

— Бывает ли состояние, когда не можете написать ни строчки?

— Бывает. Тогда я нахожу себе другую работу. Что-то надо прочесть, что-то поправить. Но вообще не надо позволять себе расслабляться, не надо себя жалеть. У Анатолия Рыбакова над рабочим столом висел плакат: «Чтобы писать, надо писать». Кир Булычев говорил: «Нужны деньги — работаю за деньги, не нужны — работаю». Когда ты работаешь, а не копаешься в своем исключительном нутре, всё получается.

— Что дает вам больше удовлетворения — когда выходит книга или когда выходит фильм по вашему сценарию?

— Сейчас самое большое удовлетворение я испытываю, когда нахожу изящное творческое решение. Когда понимаю, что смог сделать то, чего раньше делать не умел, к чему не знал, с какой стороны подступиться. А когда выходят книжки и фильмы — это приятно, но это уже просто закономерный итог давно сделанной работы.

— Если бы не стали писателем и сценаристом — кем бы были?

— Трудно сказать. Я был педагогом-психологом, редактором, грузчиком, директором учебного центра, читал лекции, таксёрил, сидел на складе Irond Records и в техподдержке 1С. И есть еще масса вещей, которые мне интересны.

Одно могу сказать точно: никогда не стал бы заниматься тем, что не нравится. Если я думаю в понедельник о пятнице, значит, занимаюсь не тем — надо увольняться. Счастливый человек получает от работы удовольствие, чем бы ни занимался. Я не хочу быть несчастливым.

— Ваши читатели и зрители — это разная аудитория? Кто требовательнее?

— Аудитория разная, хотя какими-то частями и пересекается. Я не скажу, что какая-то требовательнее. Помню, вышла первая книга тиражом 5 тысяч экземпляров. В Сети написало 10 незнакомых людей. Девять поблагодарили, один сказал, что писать мне не надо и лучше застрелиться. Потом вышли книжки в серии «S.T.A.L.K.E.R.» с суммарным тиражом тысяч в 150, и ко мне валом повалили читатели. Но на сотню благодарных всегда находится 5–7 обиженных, которые расскажут, что я урод и должен сдохнуть.

Сейчас вышла «Сказка о царе Салтане» — 5 миллионов зрителей. Расклад в процентном соотношении тот же, просто недовольных больше по количеству. Но это 5–7% против 90 с лишним процентов благодарных.

Самые «требовательные» — те, кто не читал и не смотрел, но осуждает. Этих хлебом не корми, дай только мнение высказать.

— Какая ваша любимая книга и сценарий?

— Вы сейчас предлагаете мне выбрать любимого ребенка? Не отвечу.

У меня трое детей — всех люблю одинаково. У меня 25 книжек, и каждая по-своему дорога. Полсотни фильмов, и я не могу выбрать любимый. Они все прожиты и выстраданы. Даже если что-то не удалось на выходе — я вложил максимум себя. Нет, не отвечу.

— Что бы вы посоветовали начинающему автору?

— Когда-то четверть века назад я изучал учебники по мастерству. У меня на полке стоит учебник Николая Басова с советом «Побольше читать» и книга Юрия Никитина с советом «Не жди халявы». Вот куда-то в эту сторону и хочется посоветовать всем, кто идет в творческую профессию.

Откиньте романтический флер. В творчестве нет муз, вдохновения и высоких размышлений об искусстве. Творчество — это труд. Непростой и неблагодарный, потому что будет масса людей, которым захочется сказать или сделать вам гадость. И чем успешнее вы будете, тем больше гадости будет прилетать.

Любите то, чем занимаетесь. Без искренней любви к творчеству не надо им заниматься. Любите творчество в себе, а не себя в нем. Помните, что коллеги в тех же условиях, что и вы. Если говорить о кино, помните, что любая победа в индустрии работает на индустрию и на вас. Завидовать тем, кто победил, не нужно, разносить их, пинать и кусать не стоит, даже если есть за что. Их победа немного и ваша тоже, потому что любой заметный проект открывает окно возможностей, дает дорогу жанру или тональности, которая раньше не воспринималась большинством продюсеров.

Работайте и будьте добрее. Впрочем, это я могу посоветовать не только творческим людям, а вообще всем.